Вы когда-нибудь задавались вопросом о том, почему малых голландцев называют малыми?
Может быть, они писали маленькие картинки маленькими ручками? Или, подобно шекспировским эльфам, прятались в шляпках от желудей?

Давайте разбираться.

Адриан ван Остаде. Крестьяне за выпивкой.

Художники, которых отечественное искусствоведение объединяет под названием «малые голландцы», не были представителями единой школы. Они не учились под одной крышей или друг у друга. Но в их живописи есть набор отличительных свойств, которых не было больше ни у кого и нигде.

Истоки этого явления в искусстве надо искать в начале XV века, когда Ян ван Эйк распространил технологию масляной живописи по всей Европе. Там же, где изобрели эту технику, миру впоследствии явятся новые жанры живописи — например, натюрморт. Хотя да, сложно поверить в то, что натюрморт не существовал сам по себе всегда, а его кто-то когда-то изобрел.

Началось все, как всегда, с политики — ведь в искусстве, как в зеркале, мгновенно отражаются все социальные, политические и экономические перемены и события.

В результате войны за независимость Нидерландов от Испании в 1581 году на свет появилась Республика Соединённых Провинций Нидерландов. Отделение от Испании привело в этих краях к невероятному расцвету торговли, искусств, наук, экономики и культуры.

В противовес безумию испанской инквизиции, Нидерланды давали своим жителям очень много религиозной свободы, а вокруг творилась настоящая буржуазная революция.

В молодую республику хлынули беженцы, в том числе и деятели искусств и наук. Их тепло привечали, давали возможность работать, публиковаться и преподавать.

Жители Нидерландов испытывали немалую гордость за свою родину. Поступить на службу было большой честью. Отсюда и любовь голландцев к жанру группового парадного портрета, вроде написанной Франсом Халсом «Встречи офицеров роты святого Адриана в Харлеме».

«Встреча офицеров роты святого Адриана в Харлеме» (1633).

В этих на редкость удачных условиях сформировалось новое голландское искусство. С одной стороны, конечно же, на фундаменте старых мастеров, а с другой — совсем не такое, каким было раньше и, тем более, не такое, как у соседей-католиков.

Чтоб внести ясность, вот что было у соседей в то время в чести:

Пи́тер Па́уль Ру́бенс, Похищение дочерей Левкиппа. Около 1617—1618 года.
Здоровенная, между прочим, штука, аж 224 × 211 см

После приступа острого иконоборчества и расцвета протестантизма церковь, которая обычно являлась главным заказчиком картин, с искусством почти завязала. Поэтому из голландской живописи практически исчезли религиозные сцены, да и масштаб пафоса поутих. Художники вышли из-под крыла церкви и больше не занимались какими-нибудь воротами по папскому заказу по 30 лет.

Появляется все больше зажиточных бюргеров, которые рады украсить свой быт красивыми картинками за не слишком большие деньги. Популярность живописи в быту до того выросла, что порою даже крестьяне (из тех, у кого дела идут получше), вешают в домах картины — совершенно небывалая доселе история.

И, конечно, в связи с такой сменой адресата меняются и сюжеты. Мельник хочет чтоб запечатлели то, как хороша его мельница на рассвете трудового дня. Охотник рад натюрморту, на котором в изобилии изображены мертвые гуси, зайцы и немного виноградных лоз. Ученому мужу приятно иметь в кабинете небольшой ванитас (чтоб на всякий случай помнить, что ты прах).

Якоб де Гейн, 1603

Но кстати, ванитасов (натюрмортов с человеческим черепом в главной роли) в голландской живописи не так много. Там больше шуток, бытовых сценок и изображения изобильных столов. Сильнее всего ванитас будут любить в эпоху барокко (умело миксуя черепа с пляшущими нимфами), но считается, что первый голландский натюрморт написан именно в этом жанре и принадлежит кисти Якоба де Гейна, он как раз выше.

Религия неумолимо уходит на второй план, но не исчезает полностью — даже в изображении фруктов и ваз можно прочитать неявные смыслы. Сочетания символов все равно будут отсылать к религии и определенным историям, но только уже не прямо в лоб, а нежно и аккуратно.

Рулант Саверей.

Происходит невероятное - живопись становится ремеслом, снова.

Чуть ли не впервые в истории живописи художники стали сначала писать картину, а уже потом искать на нее покупателя. И ведь писали — а значит, были уверены в успехе продажи. Иметь дома красивую картину хотел каждый горожанин, и для этого мог даже начать экономить на еде. Так что наше современное желание повесить огромный телевизор в полупустой квартире старше самого телевизора в пять раз.

Хотя ремесло живописца становится ужасно популярным, просто так пойти и начать художничать было нельзя. Все мастера состояли в гильдии. Чтобы туда попасть, надо было или доказать свое мастерство, или принести письмо от другого, уже состоящего в гильдии художника, в мастерской которого вы трудились от пяти до десяти лет. И еще надо было добавить вступительный взнос. Это обеспечивало контроль за качеством исполнения работ с одной стороны и защиту самих живописцев от недобросовестных клиентов — с другой. И еще ставило художников вровень с другими ремесленниками — ювелирами и столярами.

Конкуренция на рынке, конечно, бурлила. Следствием этого стала узкая специализация. Один художник мастерски писал селедок, другой — секстанты, третий — фазанов. Они друг с другом старались не пересекаться. И каждый все более и более правдоподобно, детально и искусно выписывал свои картины.

Кстати, о невероятной правдоподобности. У современного художника и исследователя Дэвида Хокни есть теория о том, почему же вдруг так резко (и даже иногда пугающе) выросла реалистичность изображений. По его мнению, дело это связано с изобретением камеры-обскуры. Хокни думает, что художники активно применяли ее. Вряд ли они направо и налево делились этим секретом с теми, кто не имел отношения к профессии. Но доказательств тому Хокни приводит много — это и повальная леворукость людей на портретах, и внезапное смелое обращение с изображением металлов и бликов на поверхностях, и присутствие «спецэффектов», вроде размытия фона.

Эту интересную теорию до сих пор обсуждают. Например, есть чумовой документальный фильм о том, как изобретатель из Техаса в своем гараже пытается перенаписать картину Вермеера.

Ян Вермеер, Молочница. 1658—1660

Что касается живописи, то не считалось зазорным и неправильным повторять сюжеты или даже целые картины целиком. Нормой была и работа над картиной целой артелью: кто-то писал скатерть, а кто-то — прекрасный лимон на ней. Получалась практически работа на конвейере.

Поэтому, когда сегодня видишь рядом десяток почти одинаковых работ, надо всегда держать в уме: эти работы совсем не должны были оказаться рядом — ни в музее, ни в онлайн-галерее. Их задачей было тихонько и нежно вписаться в быт теплого голландского домика. Там их и попробуйте представить.

Виллем Хеда. «Натюрморт с ветчиной»

Питер Клас. Натюрморт с рёмером и серебряной таццей. Ок. 1635

Когда искусство наконец избавилось от религии и бесконечного тиражирования древнегреческих мифов, стало интереснее находить красоту в том, что вокруг.

Иногда в картинах есть глубокий смысл, порицание общественных пороков, но все это не очень навязчиво. Рождается целая череда жанров: разнообразные пейзажи, тот же натюрморт, бытовая сценка, анималистические картины и изображения интерьеров.

Питер де Хох,  Женщина с ребёнком у кладовки. Ок. 1658

Виллем Хеда. «Натюрморт с ветчиной». 1656

Абрахам ван Бейерен. «Натюрморт с рыбами». 1650—1670

И все это должно в основном развлекать. И еще немножко — настраивать на размышления. Добавишь толстых мух и пару змей к пышному букету, как Рулант Саверей — и сразу понятно, что бытие бренно.

А чтоб развлекать, живописцы стремятся найти то, что нравится публике. Например, играют с пространством и создают иллюзии — то окошко как настоящее, то тарелка вот-вот упадет со стола, то игра света во тьме выхватит кусочек изображения. А то и вовсе нечаяно протянешь руку чтоб потрогать гребень — а он, оказывается, внутри холста.

Йоханнес Леманс. «Натюрморт с охотничьими принадлежностями». 1670—1686

И еще поэтому художники этой эпохи не боятся пошутить. Например, совсем недавно боялись ученых, колдунов и алхимиков, и — от ужаса — над ними злобно насмехались. А теперь появляются картины-добрые насмешки.

Горячо любимая мной картина:

Герарт Дау. «Учёный, затачивающий перо». Около 1632-1635.

И много самоиронии. Например, как на ужасно смешном автопортрете Питера ван Лара, где герой нечаянно призвал дьявола занимаясь алхимией:

Или на автопортретах Яна Стена (между прочим, самого продаваемого художника XVII века) — то с лютней, то просто с пьяной красной моськой:

А с каким удовольствием стали писаться сценки из жизни простых жителей — и нравоучительные, и с намеком, и просто смешные!

Ян Стен, Гуляки

Обилие голландских пейзажей научило европейцев любоваться природой. Англичане — так и вовсе стали стараться подгонять ландшафты своих усадеб под увиденное у голландцев!

Якоб ван Рёйсдал. Пейзаж с мельницами близ Харлема. Ок. 1650-52

Любовь к залитым светом комнатам и большим окнам, которые часто присутствуют на картинах (хотя бы в виде отражения в стакане вина), повлияла на то, как постепенно стали выглядеть интерьеры, которые мы любим до сих пор. Простота, сдержанность убранства комнат — все это появилось в быту благодаря идеям кальвинизма. А еще простой быт перестал быть стыдным. Он, наоборот, говорил о том, что хозяин жилища — хороший парень.

Ян Вермеер, Женщина, держащая весы. 1662—1663

Живопись стала доступной. Картины теперь в каждом доме и это классно.

Ну и последняя картина в этой прекрасной куче - Щегол Карела Фабрициуса.Фабрициус три года учился у Рембрандта, а после стал (вероятно) учителем Вермеера. На картинах Рембрандта - густой сумрак и темное на темном, а у Фабрициуса все наоборот - дневной свет заливает фигуры и он пишет светлое на светлом. С таким ярким дневным светом как раз Вермеер потом обращался ну просто потрясающе.

Вот и Щегол такой, написанный быстрыми мазками, кое-где краска даже пальцами прям размазана. Щегленок светящийся и живой, трепещущий, дышащий. Прям даже импрессионизм немного.

А еще вокруг этой картины крутится кипучее повествование романа “Щегол” Донны Тарт, из которого я о ней и узнала.

Настоятельно рекомендую.

“— Это самая первая картина, в которую я по-настоящему влюбилась, — говорила мама. — Не поверишь, но она была в книжке, которую я в детстве брала из библиотеки. Я садилась на пол у кровати и часами ее рассматривала, как завороженная — такой кроха! И в общем-то невероятно, сколько всего можно узнать о картине, если долго-долго смотреть на репродукцию, даже если репродукция не лучшего качества. Сначала я полюбила птицу, ну, как домашнее животное, что-то вроде того, а потом влюбилась в то, как она была написана.”

Донна Тартт. «Щегол»

Всем щеглов, красоты и лимончиков.

Текст мой, иногда я пишу что-нибудь небольшое и выкладываю картинки в своем канале вот тут, присоединяйтесь.

Так уж получилось, что в Средние века душевнобольные люди считались одержимыми дьяволом или проклятыми. Их боялись и старались выслать за пределы городов. Например,  существовала практика, и очень популярная, когда сумасшедших за определенную плату вверяли морякам, чтоб те отвезли их куда-нибудь, куда угодно, главное — подальше. И часто их отвозили буквально до соседнего берега, а потом те пешком возвращались обратно в город.

Специальные дома для содержания душевнобольных внутри городов начали строить только в XVII веке. Больных изолировали от общества, но сама суть их заключения не имела ничего общего с медициной.

Во-первых, чудовищными были условия содержания. В тесных камерах без отопления и часто без окон, жили люди, лишенные самого необходимого — их почти не кормили, не считали нужным даже одевать. Конечно, ни о каком лечении речи ни шло.

Во-вторых, там царили свои законы. Даже вездесущая церковь не имела власти на территории этих «больниц». В распоряжении персонала были такие «интересные» вещи, как металлические ошейники, цепи, веревки, столбы и сырые подземные темницы. К сумасшедшим относились не как к людям, их фактически приравнивали к животным.

Французский врач Филипп Пинель только в 1792 году добился у французского правительства разрешения снять с больных цепи и вытащить их из грязных подвалов, а потом всю жизнь боролся за принципы гуманного содержания пациентов. Позже его ученик Жан-Этьен Доминик Эскироль совершил еще одну революцию: больных начали не только содержать в человеческих условиях, но и пытались лечить. Отношение к душевнобольным постепенно начало меняться: и в сознании медиков, и в сознании простых людей. И помогли этому, как ни удивительно, художники. Первым среди них был французский живописец Теодор Жерико.

Филипп Пинель снимает цепи с больных. Картина Тони Робер-Флёри:

Теодор Жерико прославился в 1812 году, представив парижской публике картину «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку». Картина вызвала восторг и максимально отвечала настроениям эпохи. Динамичное изображение напоминало невыносимо героический образ «Наполеона на перевале Сен Бернар» Жака Луи Давида. Казалось бы, Жерико свою нишу нашел, и стало ясно, чего от него ждать. Но не тут-то было.

Вместо того, чтоб писать батальные сцены или парадные портреты, как дружно советовали критики, Жерико написал «Раненого кирасира, покидающего поле боя», недвусмысленно намекающего на падение наполеоновской империи. Критики встретили картину не очень тепло: мол, и метафора толстовата, и рисунок грубоват, и вообще, пора хвалить Бурбонов, а не вздыхать по проигравшим.

Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку, Теодор Жерико:

Раненый кирасир, покидающий поле боя, Теодор Жерико:

В общем, Жерико немного обиделся и отправился в Италию изучать старых мастеров, искать тот самый «свой» сюжет для эпического полотна.

Его интересовали страшные истории: например, он делал множество зарисовок, посвященных громким жестоким убийствам. Жерико пребывал в мрачном и разбитом состоянии и, проведя в исканиях год, вернулся домой еще более несчастным из-за сложностей в личной жизни и из-за того, что его тяга к грандиозным полотнам и историям совсем не была удовлетворена.

В то время, пока он путешествовал и делал наброски, потерпел крушение французский фрегат «Медуза», который в составе флотилии перевозил поселенцев, будущую администрацию и военный гарнизон в Сенегал. Фрегат сел на мель у побережья Мавритании. Управлял им Гуго Дюрой де Шомарее, в последний раз перед этим плаванием выходивший в море примерно 25 лет назад и назначенный на свой пост только благодаря лояльности Бурбонам. После трех дней безуспешных попыток сойти с мели капитан принял решение покинуть корабль.

Командование и чиновники расселись в спасательные лодки, а для остальных переселенцев и членов экипажа сколотили тяжелый плот размером 7 на 20 метров. Сначала лодки тащили плот на буксире, но перед приближающимся штормом капитан Шомарей решил перерезать тросы. Лодки подняли паруса и на глазах у находившихся на плоту 147 человек удалились. По открытому морю отправился дрейфовать неуправляемый самодельный плот с поселенцами и моряками, почти без запаса воды и провизии, но почему-то груженый алкоголем.

Позже капитан отправил на поиски брошенного фрегата бриг «Аргус» — не из человеколюбия, на «Медузе» остались десятки бочек с золотом. Бриг случайно наткнулся в открытом море на плот, который дрейфовал уже тринадцатый день. К тому моменту на нем оставалось только пятнадцать человек.

За почти две недели эти люди потеряли человеческий облик. Они пережили чудовищную жажду, голод, несколько бессмысленных бунтов и вспышек насилия. Штормы, соленая вода и почти растаявшая надежда терзали горстку людей, доводя их до безумия и крайней степени жестокости. Когда перед ними замаячила голодная смерть, они начали есть своих товарищей по несчастью. Все без исключения выжившие принимали деятельное участие в убийствах и каннибализме.

Правительство Франции пыталось скрыть все произошедшее, но двое из спасенных, врач Анри Савиньи и географ Александр Корреард, подробно описали все события, предшествовавшие катастрофе и саму историю дрейфа. Их книга «Гибель фрегата „Медуза“» вышла в 1817 году. Она взорвала французское общество и, конечно же, попала в руки Жерико.

Художник сразу понял, что нашел свой сюжет. К работе над картиной Жерико подошел очень основательно. Он встречался с выжившими, долго и подробно обсуждал с ними все случившееся. Снял огромную мастерскую и обрил голову для того, чтоб с этой маргинальной, по тем временам, стрижкой каторжника не испытывать даже соблазна отправиться веселиться по салонам.

Размышляя над тем, как должны выглядеть герои его картины, Жерико понял, что работы с обычными натурщиками будет недостаточно. Сначала он пробовал обращаться к драматическим актерам, но понял, что и этого мало.Недалеко от его мастерской находилась легендарная больница Сальпетриер. Туда-то он и отправился.

Жерико превратил свою мастерскую в подобие мортиария, таща из больницы ампутированные конечности и беря напрокат трупы: художник писал разложение мертвой плоти с натуры. Говорили, что запах в мастерской царил непередаваемый, зато лишние гости окончательно отвадились. Очень много времени художник находился в стенах больницы, присутствовал на вскрытиях, разглядывал живых и умерших, наблюдал за пластикой душевнобольных и выражениями их лиц.

этюд с отрубленными головами и этюд с анатомическими фрагментами, Теодор Жерико:

А вот и Плот Медузы, пожалуй, самая известная картина эпохи романтизма (но речь сегодня все-таки не о ней):

Десять портретов.

По стечению обстоятельств, в 1817 году, когда Жерико стал завсегдатаем в Сальпетриер, Жан-Этьен Эскироль начал читать в этой больнице один из первых в мире курсов психиатрии.

И вот тут начинается история цикла из десяти загадочных портретов, написанных Жерико сразу же после завершения «Плота “Медузы”». Полотно принесет художнику невероятную славу и станет одной из самых известных картин XIX века. А вот портреты сумасшедших, которые не могли появиться на свет без этой картины, надолго канули в забвение. Половину ищут до сих пор — они исчезли.

По одной из версий, эти портреты Жерико написал в качестве платы за лечение: Эскироль лечил его от меланхолии (сейчас мы называем это депрессией). Вероятно, они не предназначались для музеев, а нужны были для того, чтоб использовать их как иллюстрации для студентов.

Изучая безумие для того, чтоб верно передать состояние людей на погибающем плоту «Медузы», Жерико оказался первым в истории художником, кто вгляделся в лица сумасшедших.

Итак, пять сохранившихся картин. На всех — лица людей, страдающих «мономанией». Этот вышедший из употребления диагноз описывал всепоглощающую страсть к чему-либо, полностью пожирающую человека:

Это старуха, страдающая лудоманией (страстью к играм):

мужчина, воображающий себя полководцем (скорее всего солдат, прошедший наполеоновские войны и не выдержавший их):

клептоман:

мужчина, страдающий манией похищения детей (вероятно, речь идет о педофилии):

и самая яркая из серии — старуха с манией зависти:

Второе название пятого портрета — «Гиена Сальпетриера». Такое прозвище получила больная за свою невероятную озлобленность. В ее истории болезни описано, что глаза ее наливались кровью, а тело сводило судорогами, когда она видела, например, ласковое обращение с другими пациентами.

Ни один из портретов не карикатурен и не похож на техническую зарисовку для учебника. Впервые, изображая сумасшедших, художник не пугает зрителя, не говорит назидательным тоном, не фиксирует своих моделей как насекомых, а пишет каждого с большим вниманием и сочувствием, не лишая человеческого достоинства.

О том, чтоб картины сразу попали в музей, речи не шло. Сначала все портреты стали собственностью директора Сальпетриера, доктора Жорже. А после его смерти два молодых интерна поделили портреты между собой. Один пропал вместе с картинами, а другой хранил свою половину в сундуке почти сорок лет, до случайного знакомства с парой фанатов Жерико — Луи и Полиной Виардо. Благодаря им, о картинах узнал весь мир.

Забавный факт: Лувр отказался от серии, несмотря на то, что слава Жерико после смерти была невероятной. Картины разошлись по миру, будучи проданными на аукционах. И встреча зрителя и безумца в музее перевернула отношение к «болезням души».

В общем, получается так, что с Теодора Жерико начнется эпоха романтизма в живописи, когда взгляд художников будет прикован к героям-одиночкам, страдальцам и отверженным. К тем, кто противостоит окружающей действительности.

Романтизм обращает пристальное внимание на «не таких как все», но все-таки держит сумасшедшего героя за чертой общества, используя его ненормальность как мерило «нормальности» для всех остальных. Ему можно сочувствовать, через него можно обличать пороки общества, можно восхищаться им или бояться его.

По этому пути зайдут дальше художники-сюрреалисты, придумавшие использовать сумасшествие как стратегию творчества и вообще размыть границы между нормальностью и ненормальностью.

Жерико впервые предложил нам встретиться с сумасшествием лицом к лицу. Сто лет спустя кружок молодых сюрреалистов примерил роль безумцев на себя и сделал это своей тактикой.

Андре Бретон в 1928 году выпустил книгу «Надя. Женщина, преобразовавшаяся в книгу», начинающуюся с вопроса «Кто я?». В ней главный герой переоткрывает для себя знакомый город, путешествуя по нему с прекрасной Надей, сумасшедшей и загадочной иностранкой (вероятно, русской), через призму взгляда и действий которой меняется мир вокруг.

А вслед за блужданиями по следам сумасшествия и подражания ему, художник Жан Дюбюффе заинтересуется прямой речью душевнобольных. Так появится то, что раньше в поле зрения общества не попадало вовсе — ар брют, или «искусство аутсайдеров» — творчество чудаков, душевнобольных, непрофессионалов, которые не всегда осознают себя как художников. Но это искусство мощное, грубое, не знающее законов, яркое и часто — очень сильное. Чем ближе «нормальное» подходит к «сумасшедшему» для того, чтобы понять его, тем сложнее распознать границу этой самой нормы.

Спасибо, что прочитали. Тест мой.

Как визуально воплотить вынесенное в заголовок словосочетание? Легко! Отвечают мастера мировой живописи и скульптуры.

Помните, у Дюма было:

"Я слышал, — сказал Портос, — что некий Милон Кротонский проделывал удивительные вещи: он стягивал себе голову веревкой и движением головных мускулов разрывал ее, ударом кулака сваливал с ног быка и уносил его на своих плечах, останавливал лошадь на бегу за задние ноги и тому подобное. Узнав об этом, я проделывал в Пьерфоне все то же, что и Милон, за исключением одного: не мог разорвать головой веревку".

Это Портос вспоминает о реальном древнегреческом человеке, многократном победителе Олимпийских игр, который жил в 6 веке до н.э.

Про его силу рассказывали массу историй, например, что тренировка его состояла в том, что он каждый день стал носить на руках теленка -- и тот рос вместе с его мускулатурой.

Как-то Милон предложил испытать свою силу: он так крепко держал яблоко, что другие, как ни старались изо всех сил отнять его, не могли этого сделать, и в то же время он держал его так нежно, что сам он ничуть не сдавливал это яблоко и его не повредил. А затем, стоя на диске, намазанном маслом, он смеялся над теми, кто нападал на него и хотел его столкнуть с диска.

Ну так вот, прошло много лет, Милон -- который кстати был учеником философа Пифагора и, возможно, его зятем, состарился.

Об обстоятельствах его смерти рассказывали так.

Шел этот могучий старик по лесу.

Увидел огромный пень.

Карраччи

Такой огромный, что даже дровосеки не смогли его расколоть с помощью клиньев.

Решил он испытать свою силушку, в очередной раз. Начал раздирать пень голыми руками.

Но не справился.

Дерево защемило его руки, и Милон не смог вырваться.

Антонио де Полайоло. Щит с изображением Милона. 1460-е

А потом пришли волки. И укусили его за попу, тьфу, сорри, съели его заживо.

Жозеф Бенуа Суве, 1763

В некоторых случаях рисуют не волков, а львов (в Европе они тогда еще водились).

Пьетро делла Валле, 19 век

Вот такая вот была смерть у великого силача и спортсмена Милона, что напоминало читателям о необходимости скромности.

Шарль Менье, 1795

Почему-то особенно любили этот сюжет в скульптуре.

Пьер Пюже

Даже автор "Медного всадника" отметился.

Фальконе

Любопытно, что Дюма посылает своему силачу Портосу, в отличие от Милона, славную смерть. Он умирает, пытаясь приподнять обрушившиеся на него своды пещеры, спасая друзей. В биографии Милона (в молодости) был похожий эпизод: как-то его сенсей Пифагор с друзьями ужинал в зале, у которого начали обрушиваться конструкции. Милон удержал балки перекрытия, и все успели спастись.

источник