Здесь нет, как потом будет у Тарантино в “Криминальном чтиве” или “Убить Билла”, нарочитых визуальных приёмов, оммажей и цитат. Тут всё проще, без чего-то вроде “смотрите, мы играем в дуэль, смотрите, мы делаем вестерн”. Здесь просто мексиканская дуэль, без какого-либо усиления.
Вот тот самый момент выстрела. Если быстро посмотреть — не очень понятно, как умерли все три участника. Дело в том, что когда Харви Кейтель первый раз стреляет в Джо, он потом немножко разворачивает пистолет и стреляет в Криса Пенна. Но, так как мы смотрим с боковой точки, этого почти не видно. По ракурсу разницы никакой нет.
Поэтому внимательный зритель будет задаваться вопросом: как это произошло? Но если вы никогда об этом не задумывались, значит никакой проблемы и нет. Всё работает и так.
Злой: “Зомби по имени шон”
На тот момент, когда по сюжету фильма происходит “дуэль”, мы уже более-менее всё понимаем про героев, понимаем их мотивацию. Поскольку фильм более эксцентричный, более легкий и шуточный — здесь и дуэль шуточная.
Здесь есть чувак, который хочет застрелить маму Шона, потому что она превращается в зомби, и есть Шон, который этого не хочет. И ещё есть кучка друзей, у которых нет собственных целей.
Тут включается режим тикающей бомбы. Внешний фактор — это зомби: мы знаем, что они рано или поздно ворвутся, и мы постоянно в лёгком напряжении, потому что это может произойти в любой момент. “Хватит, занимайтесь борьбой с зомби, вы тратите время на свои внутренние конфликты!”, — примерно так думает зритель на этом моменте.
Ник Фрост, друг главного героя, вступается за него и приставляет “розочку” к горлу чувака в ружьём. Получается неравноценная дуэль: он целится в бабушку, а герои с двух сторон ему тыкают розочку. И подруга замечает, что это не очень честно. После чего Фрост отдаёт ей розочку, а потом возвращается со штопором. Это всё просто эксцентрика, — она работает, и получается смешной конфликт.
Не то чтобы на этом моменте строился какой-то особенный саспенс. Мы понимаем, что это такой жанр — мы догадываемся, что они вряд ли друг друга ткнут. Саспенс строится на том, убьёт он маму или нет.
По монтажу тоже всё очень просто — здесь идет близкая по крупности восьмёрка, — без нарастания, только смена ракурсов.
Нам показывают расстановку сил. Мы увидели общий план и то, кто как встал. Затем Райт монтирует, исходя из реплик персонажей, — без особых “переглядок”. Он ещё и оси нарушает: монтирует диалог девушки и парня с разных сторон камеры. Но это нас не смущает: зная географию сцены, мы понимаем, что плотность расстановки не позволяет ставить другую камеру.
Эдгар Райт известен, прежде всего, своим монтажом. И здесь есть одна очень смешная монтажная шутка. Нам напоминают про Ника Фроста. А затем на каждую реплику идёт переброска на его ожесточённое лицо: таким образом режиссёр усиливает комизм. Переброска повышает динамику, хотя длина кадра при этом не уменьшается.
Плохой: “Трансформеры 3: Тёмная сторона Луны”
Майкл Бэй грешит тем, что делает многие сцены только для того, чтобы это было эффектно. Вроде бы, тут есть мексиканская дуэль, потому что все роботы наставляют пушки друг на друга. Но мы при этом даже не очень понимаем, кто из них кто.
Только по направлению стволов мы видим расстановку сил: они встали в квадрат, друг напротив друга. Это уже не совсем мексиканская дуэль, потому что тут команда против команды. Но из-за расстановки персонажей появляется ощущение, что враждующих сторон гораздо больше.
Принципиально важная вещь в дуэли, — даже если это шуточный эксцентричный вариант из комедии с Саймоном Пеггом, — никогда не спешить. Потому что дуэль — это саспенс. Ты начинаешь переживать, только когда у тебя есть время на то, чтобы “прочувствовать” ситуацию. А здесь кадры с огромной скоростью сменяют друг друга — просто так.
Они только встали, и уже пошла восьмёрка. И дальше тоже бессмысленные восьмёрки: один робот, другой робот, и монтаж под реплики. Разговор идёт не по направлению пушек.
Потом они бросают оружие, — дуэль закончились и начался махач.
Это типичный монтаж Майкла Бэя. Объясню на конкретном примере. Мне очень нравится фильм “Кровью и потом: анаболики”, он смешной и очень хороший. Но там есть сцена, после которой ты сразу всё понимаешь про Майкла Бэя — эпизод, когда старый коп со своей женой сидит на берегу озера. Это очень спокойная умиротворённая сцена, в которой у персонажа наступает некое просветление.
Но Майкл Бэй — это человек, который не может без внутрикадровой динамики. Неслучайно у него всегда камера едет в одну сторону, герои разворачиваются в другую, а сверху летит самолёт. Бэй постоянно использует многослойное движение в противофазе: он таким образом увеличивает динамику. Бэй делает это бездумно везде.
И даже тут: в кадре, где мы должны проникнуться спокойствием и умиротворением, на фоне по этому озеру едет суперскоростной катер. То есть, Бэю всегда нужно, чтобы на фоне какой-то объект двигался и х***чил. Медленная музыка, герои медленно существуют в кадре, — и при этом всё равно летают катера. В этом весь Майкл Бэй: ему сложно замедлиться, он этого боится или не хочет.
Почему название “Трансформеры” стало нарицательным? Все постоянно говорят: “Мы же тут не “Трансформеров” снимаем”. Потому что подразумевается ядреный, не очень осмысленный монтаж, очень много красивых взрывов, потрясающий графон, — но по итогу всё это превращается в какую-то капусту. Это клиповость в самом плохом смысле слова. Ощущение динамики большое, но на самом деле события на экране воспринимаются с трудом.
Как снять мексиканскую дуэль: основные принципы
Чтобы зритель подключился к происходящему и “пережил” дуэль, важно сделать всё, чтобы все понимали, какую цель преследует каждый из героев.
Важно создать видимость равных сил. Это даёт возможность проникнуться, наполниться эмоциями — даже если ты ещё ничего не знаешь про героев. “Однажды на Диком Западе” начинается с тягучей дуэли, где мы ничего не знаем про её участников. Но она тянется так долго, что мы волей-неволей подключаемся и начинаем переживать.
Важна максимально внятная география. Это касается любого фильма. Во всех хороших примерах ты понимаешь, кто относительно кого стоит, кто на кого направил пистолет и кто кому угрожает.
По режиссуре и монтажу универсальных советов, даже с оглядкой на Леоне, нет. Всё зависит от задач, и всегда важно рассматривать сцену в контексте фильма. Внутри фильма минималистичная сцена из “Бешеных псов” работает просто отлично. У нас же в “Папа, сдохни” была другая задача: нам хотелось сделать “жирнее”, нарочитее, сделать в музыке явную аллюзию на Морриконе.
Наконец, при съёмке дуэли не нужно бояться тянуть время и не нужно спешить. Например, отличные дуэли были в “Быстром и мертвом”. Когда персонаж ДиКаприо выходит на дуэль, и мы заведомо знаем, что он проиграет, потому его соперник супербыстрый — это сверхпереживание для зрителя. Ты показываешь, что герой, которого ты любишь, скорее всего, проиграет. В подобных случаях потянуть время бывает очень полезно.
